RECENSIONE FILM a cura di Cinematografo.it

<i>Venus noire</i>

16 giugno 2011

Venere nera

A tre anni da Cous Cous, l'esplosivo ritorno di Kechiche. Che stravolge la settima arte con un durissimo attacco alle derive dello "sguardo collettivo"

"Non ho mai visto testa umana più simile a quella delle scimmie". Saartjie Baartman è già morta, il suo corpo sfruttato, ferito, martoriato in nome dell'attrattiva e della scienza, giace su un tavolo nel "dietro le quinte" dell'Accademia Reale di Medicina di Parigi. L'ultimo "spettacolo" lo regalano il calco in gesso della sua intera forma e la vagina in formaldeide, mostrati con glaciale freddezza dall'anatomista George Cuvier ad una platea di esimi colleghi. E' il 1817, solamente sette anni prima Saartjie abbandonava le sue terre (il Sudafrica) al seguito del boero Caezar per essere "esibita" negli zoo umani londinesi, poi nei salotti "bene" di Parigi "al guinzaglio" del domatore di orsi Réaux, finendo in uno squallido bordello. Morirà sola, nel 1815, per polmonite o malattia venerea, ma senza trovare la pace: la conformazione della sua scatola cranica, le natiche ipertrofiche e i genitali abnormi diventano oggetto di studio di medici interessati a "classificare" tali, evidenti diversità.Dopo l'acclamato Cous Cous, Abdel Kechiche scrive un'altra straordinaria pagina di cinema con Venus noire: coerente da un punto di vista formale ed estetico con il percorso del cineasta francese, questa volta alle prese con la vera storia della "venere ottentotta" Saartjie ("piccola Sara"), i cui resti sono stati conservati per quasi due secoli al Musée de l'Homme, restituiti poi al Sudafrica solo nel 2002.Affrontando frontalmente tutti gli inevitabili rischi che un film così pensato e reso potesse incontrare, Kechiche "sfrutta" la triste parabola della sua venere nera (interpretata dalla non professionista Yahima Torrès, magnifica) per ritrovare i prodromi delle derive voyeuriste e ipocrite di un certo sguardo collettivo, animale e malato: la scommessa più grande del film, in questo senso, è proprio quella di spogliare progressivamente Saartjie del suo status di protagonista, ruolo affidato in realtà allo spettatore stesso, dapprima gettato insieme al popolino nello squallore di un teatrino londinese, poi mischiato con l'élite parigina e infine assurto a rispettabile medico per decretare il "responso" definitivo, scientificamente misurabile, di quanto visto fino a quel momento. Lo scarto, la presa di coscienza dell'occhio che guarda, avviene nel momento forse più drammatico, pruriginosamente respingente dell'intero film, al festino francese in cui Réaux (Olivier Gourmet, superbo) invita il parterre di vecchie checche e baldracche ad "ammirare, toccare" il frutto proibito, l'essenza della diversità della ragazza, affetta da longininfismo: è in quel momento, quando la folla eccitata si scontra con le lacrime di Saartjie, quasi inorridendo, che l'ipocrisia strisciante esplode con violenza. "Sta piangendo, non ci divertiamo più", dirà qualcuno, dimenticando in un colpo solo la brutalità degli sguardi precedenti, nonché la "meraviglia" nel constatare che quella "bestia", ben addestrata, avesse dimostrato anche di saper ballare, cantare e suonare uno strumento. Perché Saartjie questo era, un'artista, arrivata in Europa con l'illusione di potersi affermare in quanto tale: sogno che però non coincideva con quanti, da Caezar a Réaux, individuarono nelle sue evidenti differenze fisiche il primo, ed unico motivo che avrebbe scatenato l'immaginario delle folle, disposte a pagare per vederla gattonare, essere cavalcata come una belva feroce, toccarle l'imponente sedere: dalla sensuale, estenuante danza del ventre della protagonista di Cous Cous alle "esibizioni" di Saartjie il passo è molto più breve di quanto si possa immaginare, cambiano le traiettorie di senso attraverso le quali il cinema di Kechiche, esasperato e viscerale, riesce a confrontarsi politicamente e sociologicamente con l'oggi, inquadrando un passato di 200 anni. Senza risparmiare nessuno, neanche se stesso, quando chiede al pittore naturalista dell'Académie - l'unico, nel corso di tutto il film, a rapportarsi con Saartjie da essere umano - di incarnare metaforicamente il ruolo del regista: dapprima ritraendone su tela l'imponente vitalità, poi calando sul calco di gesso il telo bianco, infine chiudendo il sipario sull'aula che ospiterà Cuvier e la sua dimostrazione.

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